ALLEGORIA METAFORA SIMBOLO la necessità di una definizione

Allegoria

IN SENSO LINGUISTICO E FILOLOGICO

Da “Dizionario di Linguistica e di filologia. Metrica e retorica” diretto da Gian Luigi Beccarla – Ed Einaudi 1996.

Dire altro da ciò che significa la sua lettera, o dire implicitamente altro da ciò che letteralmente si esprime. L’a. indica una forma di conoscenza mediata. Quintiliano dà questa definizione:“L’a. , che interpretano come un’inversione, o mostra una cosa con le parole e un’altra con il significato a cui rimanda”.“o talvolta il contrario”. Per questo ri­cade quindi nell’”ironia”. L’a. è un racconto di carattere simbolico ed allusivo. In quanto racconto è detta “allegoresi” e la sua caratterizzazione è quella di mettere in scena personaggi ( ad es. Artù e con lui i Cavalieri della Ta­vola Rotonda), animali (ad es. draghi e serpenti) o astrazioni personificate i cui attributi e le cui azioni hanno valore di segni e sono collocati in uno spazio ed un tempo anch’essi simbolici.
L’a. è transitiva, nel senso che fonda un sistema di relazioni tra due mondi e stabilisce una corrisponde-nza tra due livelli, uno letterale e l’altro che rappresenta il significato morale, teologico, po­litico, psicologico, ecc. L’a. dunque presuppone un duplice percorso e una duplice lettura, dal senso letterale all’allegorico e viceversa. Ciò non toglie come dice Eco che possa essere letta in senso semplicemente letterale [cosa che spesso è stata fatta nel Medioevo, dando luogo ad interessanti speculazioni. Si legga con attenzione, anche se con notevole fatica, il libro di U. Eco “Baudolino” che esprime a meraviglia la concezione del rapporto tra verità ed immaginazione nel pensiero e nell’approccio speculativo du­rante l’epoca delle crociate]. L’a. si fonda su codici iconografici noti (ad es. i Templari o la Cavalleria arturiana) cioè che fanno parte del patrimonio culturale delle civiltà. (la lettura di un film di Akira Kurosawa come Ran è per noi facilitata perché è una rappresentazione in chiave storica e culturale giapponese di un’opera di Shakespeare, mentre il film Kaghemusha, l’Ombra, ha significati profondi che non sono intelligibili per noi occidentali, a meno di una conoscenza profonda dell’epoca e della cultura samurai che si narra e che tuttavia sono segnali e denuncie facilmente afferrabili da un giapponese di media cul­tura]. L’a. è un modo per dare unità al sapere e, fissando certi valori, trasmettere la memoria di una cul­tura. Alcuni interpretano l’a. come una metafora (vedi) continuata, sulla scia del concetto di Quintilano della “continuatis translationibus” (serie ininterrotta di metafore). Quindi, per certi versi l’a. si avvicina alla metafora e al simbolo, con la differenza che, mentre que­sti sono figure in “verbis singulis” (parole singole), l’a. realizza una congiunzione di simboli, una costellazione di segni che ruotano attorno ad una struttura associativa coerente. L’a. può essere distinta tra quella integrale, che è conchiusa in se stessa e cioè non esprime altro da ciò che dice, (potrebbe essere l’associare Templarismo a Massoneria in cui il primo è rappresenta­tivo di se stesso ed assieme offre una visione della Massoneria diversa da quella definita nel modo usuale) e quella parzialmente esplicita, che offre segnali rivelatori e viene unita al pensiero che si vuol intendere. In questo caso si avvicina alla similitudine. Alla sfera dell’a. appartiene l’enigma ove l’idea fondamentale è deliberatamente oscura. È tipica­mente usato nei discorsi sacrali delle religioni antiche e mitologiche. Il testo allegorico ha le caratteristiche dell’insistenza, evidenza e sistematicità (ad es. la Divina Commedia). Accanto a questa forma c’è l’interpretazione allegorica. L’allegoresi o uso della figura allegorica risale alla filosofia e retorica greca e latina e all’esegesi giudaico-cristiana. I Padri della Chiesa e Agostino sviluppano l’esegesi tipologica come principio filosofico dell’a. Agostino afferma che nel Antico Testamento è già contenuto il Nuovo e che nell’Antico si rivela compiutamente il Nuovo, con lo schema di corrispondenze “questo è quello” per cui Adamo è typos di Cristo che è antitypos, realizzazione perfetta del typos, da scoprire in controluce. Eva è typos della Chiesa e di Maria. Nel Medioevo l’a. è distinta in a. in verbis –opera dell’uomo- dall’a. in factis – opera di Dio. È nel romanticismo che l’a. viene contrapposta al simbolo ma con procedi­mento inverso. L’a. trasferisce in un’immagine poetica un insieme di idee con movimento dall’astratto al concreto. Mentre il metodo simbolico condensa in un’immagine una molteplicità di valori. Sono queste le a. virtuali o contingenti perché sprigionano dal testo senza che l’autore mostri di averle intenzionalmente cercate. Sono a. scoperte dal lettore e quindi sempre diversamente inter­pretabili, in una ricerca continua di significati secondi e profondi. L’ultima possibilità (Frye 1974) è che qualunque commento di un testo dove la relazione degli avvenimenti faccia ricorso ad una ter­minologia concettuale e si esprima in termini di astrazione è in un certo senso allegorico.

IN SENSO FILOSOFICO

Da “Enciclopedia Garzanti di Filosofia” consulenza generale di Giovanni Vattimo – Ed Gar­zanti 1994

a. dal greco àllos, altro, e agoréuein, parlare.È un procedimento retorico ed esegetico attraverso cui un testo o immagine possiede un significato riposto, non imme­diatamente intelligibile e diverso dal significato letterale. L’ a. appare già agli albori del pensiero greco, gli dei e gli eroi omerici sono interpretati, da pensa­tori come Senofane, Teagene di Reggio ed altri, come figure degli elementi del cosmo o delle varie parti del corpo umano o stati d’animo o atteggiamenti spirituali. Aristotele vede nell’a.  “meta­fora continua”: le narrazioni dei poeti richiedono un’interpretazione capace di svelare i significati nascosti.

Nei Padri della Chiesa dei primi secoli e specialmente della scuola di Alessandria l’a. consente al cristiano di comprendere il significato spirituale della Sacra Scrittura. Con l’a. si concilia il Nuovo e l’Antico Testamento in una visione unitaria della storia della salvezza(2). La lettura allegorica è quindi possibile solo all’interno della Chiesa. In questo senso le teorizzazioni medioevali sviluppano i “quattro sensi” delle Scritture”: il senso letterale, allegorico, morale ed anagogico. La Riforma protestante nega l’allegorismo dell’esegesi scritturale negando l’autorità della chiesa come sola detentrice dei codici interpretativi.

Esiste solo la lettura letterale e l’a. deve essere allora interpretata ed intesa come semplice figura retorica. Ciò non tolse che nel periodo barocco (‘600) ci fossero anche all’interno del protestantesimo delle letture in senso“spirituale” della Scrittura,con metodo allegorico. Con l’età moderna questo metodo di dilata all’uso anche esterno rispetto alle opere religiose, come nella poesia.

[Questo è particolarmente importante per interpretare il pensiero originale massonico, i suoi simboli e rituali. Essendo i rituali massonici, con i loro simboli ed allegorie, di diretta origine della cultura protestante, ci sono implicazioni importanti che dovrebbero essere approfondite con attenzione, proprio a causa dell’interpretazione che nella cultura  protestante si dà all’allegoria e al suo uso, interpretazione ed uso molto distanti da quelle della cultura cattolica e forse ebraica.]

Nel classicismo settecentesco si prepara la svalutazione dell’a. sulla base del pensiero estetico e delle nuove teorie estetiche. È Goethe infatti che per primo pone la distinzione tra simbolo ed a., ove questa è intesa solo come “emblema ed esempio dell’universale”, mentre nel simbolo si scorge l’universale nel particolare, che lo incarna totalmente in sé. L’estetica classicheggiante svaluta quindi l’a. rispetto al simbolo. Col novecento l’a. viene rivalutata in campo artistico, le avanguardie riscoprono la positività della disarmonia, della dissonanza intesa come essenza allegorica dell’arte.

Metafora

IN SENSO LINGUISTICO E FILOLOGICO

Consiste nella sostituzione di una parola con un’altra che è in rapporto di somiglianza (ad es. Achille è un leone, ove leone sostituisce guerriero).Quindi la m. è sostituzione di una singola pa­rola. La relazione semantica si fonda sulla somiglianza, al contrario dell’ironia che si fonda sul contrario. Una m. è tanto più efficace quanto più c’è distanza o relazione tra i due campi semantici o significati delle parole in relazione.

Nella retorica antica la m. ha come ruolo centrale la funzione di ornamento e di abbellimento del testo. Nella poetica medioevale m. e allegoria sono assimilate o confusa con il simbolo. Nel ‘600 la m. ha la caratteristica primaria di concentrare in sé una pluralità di significati in un solo significante(pa­rola o frase o insieme di frasi). G. B. Vico fa risalire l’origine della m. allo stadio primitivo e poetico dell’umanità. Mentre nel ‘700 la m. come fatto stilistico ha valore di ornamento. Gli studi sulla m. si sono da secoli schierati su due posizioni o scelte di principio:a) la possibilità di studiare che cosa sia la m. e quindi rimandare ad una teoria generale del linguaggio, all’opposizione tra natura e legge, tra motivazione e arbitrarietà, oppure b) indagare su come funzioni la m. e da quale procedimento linguistico scaturisca. Già Aristotele nella Poetica aveva definito la m. come trasferimento ad un oggetto del nome che è proprio di un altro e distinguendo la m. in 4 tipi: 1) pas­saggio dal genere alla specie (ad es. “Quivi s’è ferma la mia nave”, ove il fermarsi è di ordine supe­riore allo specifico ancorarsi), 2) il passaggio inverso dalla specie al genere (ad es. “Chè mille e mille gloriose imprese | ha Odisseo compiute”, ove mille e mille è specificazione di molte), 3) pas­saggio da specie a specie (ad es. “poi che [l’arma] di | bronzo attintegli la vita” e “poi che con [la coppa] | di duro bronzo [l’acqua] ebbe recisa”, ove attingere e recidere sono specificazioni del ge­nerale togliere), 4) infine, la proporzione a quattro termini che è uno degli schemi fondamentali della m. per analogia dove in quattro termini il secondo termine B sta al primo A, nello stesso rap­porto che il quarto termine D sta al terzo C. ( ad es. coppa sta a Dioniso, così come scudo sta ad Ares, quindi il poeta potrà dire che la coppa è lo scudo di Dioniso (D+A)e che lo scudo è la coppa di Ares (B+C).

La m. è stata rapportata al paragone (Quintiliano e Cicerone), riducendola ad una similitudine breve ove si elide le parole connettive come, tale, sembra, simile a (quella fanciulla è [come] un fiore, quell’uomo è [come] un orso). Ma già Aristotele aveva definito il paragone come una specie di m. La m. rispetto al paragone, che è percezione statica di affinità o differenze tra due entità, si basa su un meccanismo dinamico che produce una forma di fusione o compresenza tra i due enti raffrontati. Con la m., da un punto di vista logico e concettuale, in nome di un’identità parziale si afferma un’identità assoluta. La m. è necessariamente a due, tre, quattro termini e mai ad uno poiché il con­testo consente di reintegrare il termine mancante dell’analogia. Abbiamo una distinzione tra m. nominale e m.verbale. (ad es. “e intanto vola|il caro tempo gio­vanil” di Leopardi e “Trema un ricordo nel ricolmo secchio” di Montale, ove non viene sostituito il nome ma viene modificato il significato di tempo e ricordo,essendo trattati come esseri animati). La m., secondo la linguistica generativa, viola le presupposizioni, nel senso che i presupposti con­nessi al significato generale del temine vengono violati o cancellati come nel caso di “il piatto piange”, ove il piangere è incompatibile con la natura di piatto. L’analisi puramente linguistica non spiega come funziona la m., infatti la m: è una conoscenza ad­ditiva e non sostitutiva. Aristotele aveva detto che noi apprendiamo soprattutto dalle m. perché esse realizzano “un apprendimento ed una conoscenza attraverso il genere”. La m. non coglie delle somiglianze già presenti ma le crea. Essa organizza e modifica la visione dell’uomo, è necessaria alla comprensione e all’invenzione. Le m. non sono mai immagini perché restituiscono  non un oggetto definito ma un di più, quindi c’è in essa una finzione argomentativa, cosa che è rilevante nella creazione filosofica o poetica. La m. è viva perché con lo slancio dell’immaginazione impone un pensare di più.

IN SENSO FILOSOFICO

Da “Enciclopedia Garzanti di Filosofia” consulenza generale di Giovanni Vattimo – Ed Gar­zanti 1994

Secondo Aristotele (nella Poetica) la m. è “il trasferimento di una cosa ad un’altra cosa”. Poi nella Retorica mostra l’uso che se ne può fare oltre che in poesia anche nel discorso comune. La m. piace perché produce rapido apprendimento e conoscenza. Le buone metafore sono distanti tanto dal banale quanto dallo stravagante. Hobbes rifiuta l’impiego della m. e delle forme figurate a favore delle parole proprie, specialmente in filosofia. Gli attuali studiosi di filosofia del linguaggio e di filosofia della scienza verificano come la m. sia un problema serio sia per la stilistica che per la linguistica. È inadeguato definire la m. come paragone implicito. Sarebbe più preciso definirla come creatrice di somiglianza; la m. sviluppa “interazione”, nel senso che le implicazioni sottese nella m. servono a selezionare ed organizzare nuovi significati in un campo diverso. Secondo questo moderno approccio, la m. non si riduce a confronto tra due contesti (l’originale e l’applicato) ma li modifica entrambi. La lettura letterale farebbe perdere il nuovo contenuto conoscitivo. In questo modo, dicono gli epistemologi, l’uso della m. è parallelo all’uso dei modelli nella scienza. A differenza di queste posizioni un’altra corrente linguistica dichiara proprio l’opposto, cioè che la m. deve essere letta nel suo significato letterale. Poiché un enunciato metaforico(ad es. Mr. Smith è un maiale) è falso, e come tale riconosciuto, si mette in moto il processo di ricerca dell’implicazione. Quindi la m. non è un fenomeno semantico, poiché essa non veicola un contenuto cognitivo speciale.

Simbolo

IN SENSO LINGUISTICO E FILOLOGICO

Da “Dizionario di Linguistica e di filologia. Metrica e retorica” diretto da Gian Luigi Beccarla – Ed Einaudi 1996

Un s. può indicare un segno arbitrario (come in algebra o nella logica simbolica) con interpreta­zioni non predeterminate o addirittura senza interpretazioni come nella teoria dell’informazione o della comunicazione in cui si calcola la frequenza dei simboli in un messaggio. Oppure, in senso op­posto il s. è un segno che ha una relazione simbolica con la nozione a cui si riferisce ( ad es. la bi­lancia è il simbolo della giustizia, il leone alato lo è di Venezia e la palma lo è del martirio). Qui s. ed iconismo si avvicinano. Molti filosofi considerano il linguaggio come un’attività simbolica e quindi esso va oltre la pura funzione utilitaristica o logicistica ma come attività che va oltre, come creatrice di forme simboliche che hanno dinamicità e valore conoscitivo e non semplicemente praticità e utilità. Il s. è un oggetto concreto scelto per significare l’una o l’altra delle sue qualità dominanti, con una relazione che implica un fascio di qualità e tratti di valore anche duplice o antitetico (come nei Be­stiari medioevali). I sistemi codificati di s. sottostanno a convenzioni culturali e ciò spiega le differenze tra i sistemi e la loro mutevolezza. I s. per la loro natura stereotipata sono configurabili come stilizzazioni. Il s. è distinto e contrapposto all’allegoria poiché l’allegoria è transitiva, concettuale, arbitraria e convenzionale, mentre il s. è immediato e motivato. Il s. realizza la fusione dei contrari, è plurivalente e consente anche ad un lettore “ingenuo” un’interpretazione non complessa, pur conservando al testo la sua coerenza semantica ed una inter­pretazione letterale.

La psicoanalisi freudiana ha fatto del s. onirico uno dei capisaldi della sua costruzione teorica.

IN SENSO FILOSOFICO

Dal greco Symbàllo³, metto insieme. Diventa rappresentativo dello “stare in luogo di”. In tal caso il s. si identifica con “segno” e questa confusione tra l’uno e l’altro è tipica della tradizione filosofica anglosassone, da Hobbes a Peirce e poi nella “logica simbolica” dei neopositivisti o positivisti logici. Il s. è il segno a più alta convenzionalità, rispetto ai “segnali” poiché è prodotto come sostituto di altri segni di cui è sinonimo. Tuttavia c’è concordanza nel ritenere il s. distinto nettamente dal segno. Per Hegel il segno “rappresenta un contenuto del tutto diverso da quello che ha per sé”, cioè il segno e ciò che esso significa sono in rapporto di reciproca indifferenza e convenzionalità. In s. invece “è più o meno il contenuto che esso esprime come simbolo”; qui il contenuto non è indifferente, poiché tra s. e contenuto c’è relazione di somiglianza o analogia e non di indifferenza o coincidenza. È proprio nel Neoplatonismo prima e nel cristianesimo poi, che il s. ha rilevante funzione. Ogni grado dell ”emanatismo” plotiniano è infatti immagine simbolica del grado superiore. Qui appare la differenza capitale tra s. e allegoria. Questa appartiene alla sfera del dire (lògos) e quindi necessita della convenzionalità linguistica (struttura complessa di parole articolate in frase linguisticamente corretta e coerente), mentre nel s. il significato è già contenuto nella sua immediata espressione. Nel s. c’è uno sfondo metafisico che presuppone segrete affinità, quasi una mistica compenetrazione tra significante e significato, come tra mondo visibile e mondo invisibile. Nel Cristianesimo il rapporto tra s. e allegoria muta con i tempi e lo coscienza teologica. Nel cristianesimo delle origini e in quello del ‘600 e dell’età moderna, quando, nel primo caso, c’è l’urgenza della realizzazione messianica⁴, e quando, nel secondo caso, c’è la coscienza di una abissale frattura tra umano e divino⁵, il s. lascia il posto all’allegoria. Negli indirizzi filosofici  e teologici di derivazione neoplatonica il s. è il mezzo per penetrare l’infinita ricchezza dell’unità divina⁶. In epoca moderna dalla riflessione teologica si pass a quella estetica. La differenza tra s. e allegoria rispecchia la differenza tra estetiche di impostazione classicistica (da Hegel a Lukàcs), che nel s. vedono la conchiusa organicità dell’opera, ed estetiche di derivazione romantica (da von Schlegel a Benjamin) che riscoprono l’allegoria, non come freddo strumento retorico, ma come espressione dell’inconciliabile frattura tra forma e contenuto, tra arte e realtà, in definitiva, come nel barocco, tra storia ed eternità. Alla radice di questa importazione estetica c’è la scoperta vichiana del simbolismo delle culture primitive che poi si svilupperà ampiamente nell’antropologia culturale, nello studio romantico del mito, nella psicoanalisi freudiana, nella psicologia del profondo di Jung. È stato Cassirer con il concetto di “funzione simbolica” che affronta il s. in senso più generale. Solo lo spirito umano è capace di dare senso e unità alla molteplicità del mondo sensibile in virtù di funzioni simboliche come il mito, il linguaggio, la conoscenza concettuale. L’analisi ermeneutica e fenomenologia moderna del s. lo intende come segno speciale, pluristratificato, cioè caratterizzato da un “più di senso”, rispetto al nudo segno e quindi irriducibile alle regole formali e astratte della logica⁷.

Note_____________________________________________________________

1 esegesi = ri­cerca del significato

2 l’anagogia implica che gli eventi narrati nella Bibbia siano interpretati in senso mistico e contemplativo oppure come anticipazioni degli avvenimenti escatologici (ad es. la resurrezione di Cristo è il modello della resurrezione di tutti gli uomini).L’escatologia è la dottrina delle “cose ultime”, ovvero l’insieme delle rappresentazioni che il mito, le religioni o altre forme di pensiero hanno elaborato come interpretazione del destino ultimo dell’uomo o del mondo.

3 In origine due parti di un coccio che messe insieme facevano riconoscere la persona alla quale era stata data una metà.

4 Espressa con l’esegesi messianica (esegesi = ricerca del significato di un testo).

5 Nel periodo barocco c’è arbitrarietà del significato allegorico.

6 S. Agostino e prima ancora la scuola di Alessandria, da Filone a Clemente e Origene; poco inclini a mettere al centro dell’incontro tra l’uomo e dio il problema della storia e della mediazione mondana.

7 H. Corbin, M. Eliade, P. Ricoeur, H. G. Gadamer.

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ὅπερ ἔδει ποιησαι